Difficile de décrire l'impression que l'on a de la ville sans recourir à  la vue . C'est en effet par elle que nous vivons la plupart de nos expériences, de sorte que la ville nous conditionne, semble-t-il, à ne retenir des choses que leur aspect visuel. Pourtant, tous les jours, nous sommes confrontés aux odeurs (que ce soit celle de la boulangerie ou bien celle du dépotoir d'en face), au climat , au sons (voitures, camions, mais aussi les animaux), ainsi qu'à une foule de facteurs que nous négligeons souvent, et qui représentent malgré tout une composante essentielle de la vie urbaine.

       C'est cette idée que l'exposition Sensations urbaines développe. La spectateur est, dès son arrivée, en terrain inconnu. Pour accéder au salles, il doit se faufiler entre les murs noirs et très étroits d'un couloir volontairement obtus, le ton est donné. Le reste de l'exposition est à la fois ludique et esthétique. Chaque salle du musée est aménagée différemment, et expose, par le biais d'oeuvre, de textes ou encore de sons, l'un des "oublis urbains".

        Ainsi, une des pièces se consacre entièrement à  l'"utopie météorologique" que s'est crée la population urbaine durant le dernier siècle.  L'obsession des villes du Nord pour le déneigement, le 21 degrés Celsius en été comme en hiver... Tous ces facteurs ont développé une sorte d'univers parallèle dans lequel  l'été dure toute l'année. Pourtant, l'homme n'a jamais réussi à  vaincre réellement la nature, et celle-ci, lorsqu'elle sévit, se fait plus meurtrière que jamais. D'autres conventions artificielles sont remises en question au cours de l'expo: la planéité du sol asphalté qui recouvre le sol de nos villes, et surtout l'éclairage constant, de jour comme de nuit, qui atrophie tous les autres sens au profit de la vue.

         Sensations urbaines est une exposition déroutante, divertissante, qui joue avec les conventions tout en adoptant une esthétique sans reproches. Plus qu'à voir, à sentir, absolument.

Stoubidoo

Où l'on glisse délicieusement dans des intempéries métaphysiques..

Avancer dans le brouillard, tel est le titre d’une exposition réunissant cinq artistes au Musée National des Beaux-Arts du Québec. (du 21 octobre au 17 avril).
Si nous avançons dans le brouillard, dans la non couleur qu’est le blanc, nous ressortons avec le sentiment d’avoir mieux saisi et appréhendé l’âme humaine avec ce qu’elle a d’ineffable, de diffus, de tourmenté aussi, l’impression d’avoir voyagé dans notre intériorité la plus profonde, dans ce qui tisse le propre de la condition humaine.
Si nous nous déplaçons à l’horizontal, le voyage est donc vertical et demande au visiteur de s’investir dans les expériences successives que forme l’univers des artistes. Expériences fortement visuelles mais aussi auditives et tactiles. Il faut donc être prêt à plonger au cœur de ce voyage métaphysique, s’abandonner aux œuvres et traverser les apparences pour atteindre l’intime.
La ballade ne se fait pas sans incertitude existentielle, mais nous sortons galvanisés(oui galvanisés) de ne pas être seuls avec nos propres démons et d’avoir pu pénétrer, ne serait-ce qu’un peu, notre fragilité humaine et de lui avoir donné un sens.
Et puis l’enthousiasme d’avoir découvert cinq artistes de talent, qui à travers sculptures, peintures, vidéos et mobiles ont guidé le visiteur dans le dédale infime de ses pensées et émotions.
 
Pour un parcours complet dans l'exposition, rejoignez-nous dans la rubrique Sentiers qui bifurquent !

Où l'on revient sur un artiste peintre auquel nous nous étions fort attachés...  
Lire le compte rendu de l'expo Prospection à la galerie Han en janvier dernier.

François, peux-tu reprendre avec moi les grandes étapes de ta formation, en partant par exemple de l’histoire de ta vocation : qu’est-ce qui est à l’origine de ta volonté de peindre ?
Le fait d’avoir vécu dans une famille où les arts occupaient une place centrale a sûrement été un facteur important. Mais il y en a d’autres, qui ne sont pas en nombre assez restreint pour que je puisse les identifier facilement comme étant « à l’origine de ma volonté de peindre ». J’ai fait mes premières études en arts visuels à Dawson College, ensuite à l’Université de Montréal, puis à Concordia University. Après, il y a eu une période de travail en atelier de trois ans, pendant laquelle j’ai notamment pris conscience que la réception de mon travail pouvait poser problème – et principalement du fait de la coexistence de styles hétérogènes dans le corpus. J’ai souhaité mieux comprendre ce mode de fonctionnement en examinant d’autres exemples historiques d’ « hétérogénéité stylistique » dans le cadre d’une maîtrise en étude des arts à l’Université du Québec à Montréal. Et maintenant je complète une thèse de doctorat en histoire de l’art à l’Université de Montréal, dans laquelle j’approfondis les mêmes questions.

Peux-tu nous parler de « l’hétérogénéité », un concept central dans ton œuvre, dont beaucoup de tes tableaux se font l’illustration ?
D’abord, précisons que l’hétérogénéité en est une qui s’observe au niveau du style. Pour moi, le terme d’« hétérogénéité stylistique » décrit un phénomène visible dans la production d’artistes qui travaillent simultanément dans des styles différents, d’une œuvre à l’autre et dans un même médium – comme dans le travail de Picasso ou de Gerhard Richter, par exemple.
Ensuite, disons qu’il ne s’agit pas vraiment d’un « concept » dans le sens d’une préméditation, d’une idée qui présiderait à la naissance des œuvres et que les tableaux voudraient « illustrer ». Si l’hétérogénéité stylistique se présente dans mon travail, ce n’est certainement pas, a priori, sous la forme d’un « concept » subséquemment illustré par des œuvres – bien qu’il y ait une conscience de l’hétérogénéité stylistique et que cette conscience informe effectivement la genèse des œuvres. Pour moi il s’agit d’un rapport particulier à la pratique, qui ne se limite d’ailleurs probablement pas au champ esthétique.
En ce qui concerne le travail de l’hétérogénéité stylistique comme « concept », ma prédilection va vers une étude théorique qui vienne éclairer les œuvres a posteriori – tout en sachant, encore une fois, qu’il existe un mouvement de va-et-vient par lequel les résultats théoriques nourrissent la pratique. On peut faire ce genre d’étude en examinant un corpus d’œuvres donné – en observant l’interaction des styles spécifiques dans le corpus –, ou en abordant la question d’un point de vue vraiment général : que signifie ce mode de fonctionnement ? Quelle est l’histoire de sa réception critique, quels enjeux a-t-il soulevés dans l’histoire, quelles sont ses résonnances philosophiques, sociologiques – et ainsi de suite. Voilà les questions qui m’intéressent.

On situe très souvent l’atmosphère de tes tableaux aux confins de deux mondes ou plutôt sur une ligne de frontière, entre une posture cérébrale plutôt formelle et un érotisme disons…sanglé, en tout cas subtil. Acceptes-tu cette tentative de définition ?
Non, pas vraiment ! [rires]. Enfin je l’accepte comme interprétation personnelle, mais pas comme définition… En fait, je trouve le terme de « posture cérébrale » un peu malheureux. Voici toujours ce que je peux dire en réponse à cette notion de « posture cérébrale plutôt formelle » : que la plupart des artistes contemporains, de toute évidence, ont incorporé un ensemble de conventions qui sont celles de l’art à travers son histoire, avec notamment l’héritage auto-réflexif très important de l’art moderne. Ces codes constituent un langage qui peut traverser la trame de l’œuvre de manière plus ou moins complexe.
Je vois bien, par ailleurs, ce que tu qualifies d’ « érotisme » – même si ce n’est pas un terme que j’endosserais. Ce n’est pas de l’érotisme, ni de la pornographie – mais la sexualité s’incarne dans le corpus de manière plus ou moins explicite, et déclinée sur une multiplicité de modes. J’imagine qu’elle peut effectivement être décrite comme « sanglée » dans le cas d’œuvres comme Bondage ou Tie-Side (American).

Décris-nous ton projet pour « Prospection » en éclairant tout particulièrement nos lecteurs sur cette figure étrange du prospecteur, très narrative, qui tranche avec tes autres recherches.
La figure du prospecteur permet effectivement d’introduire une dimension narrative, qui n’est pas triviale puisqu’elle permet de relier entre elles des œuvres très différentes du point de vue du style et de contribuer à une paradoxale « unité esthétique ». Selon le contexte cette figure se module différemment,  s’incarnant tour à tour comme arpenteur-géomètre, paysan, chercheur d’or, arpenteur, démineur, kamikaze, etc.
De manière significative, elle se déplace entre des territoires dont les qualités plus ou moins hétérogènes laissent entrevoir une dialectique : chaque style incarne un monde et le propre de ce qui est représenté est de suivre l’interaction de ces mondes.
Conséquemment, l’importance métaphorique de cette figure tient au fait suivant : elle souligne que ce qui importe surtout, c’est le rapport proprement dialogique qui se tisse entre les territoires dans le cas d’œuvres individuelles, et entre les œuvres à l’échelle du corpus.
Pour cette raison, cette figure est relativement peu « déterminée », et à cet égard elle a le même statut que d’autres éléments « passeurs ». Ceux-ci peuvent être des éléments de technique et de matière — transparences, matités, luisances, empâtements etc. — des traits « formels » — grilles, droites, courbes, points, cercles, rayures —, et finalement des éléments « pré-iconographiques » — plis, striures, trous, tuiles, fissures, strates, personnages absorbés. Ce sont autant de « canaux » dont la neutralité sémantique permet de passer d’un plan d’expérience à un autre. Le motif du trou par exemple module l’objet qui le porte tour à tour en termitière, en support pour attraper les souris ou pour clouer des corps, en drapeau ou en panneau signalétique criblé de balles, en lieu pour faire surgir la figure de Fontana ou encore en image prématurément « réifiée » – et ainsi de suite.

Quels sont tes projets à venir, sur quoi travailles-tu en ce moment… pas des souricières quand même, hein ?
Précisément ! Mais pour le reste je préfère ne pas en dire plus parce que rien n’est encore établi.

Où l'on voit de beaux corps et des paquebots rouillés...
D’abord Isaac Julien, cinéaste indépendant né à Londres en 1960, créateur de Young Soul Rebels  primé à Cannes du prix de la critique en 1991, et récipiendaire du Turner Prize en 2001 notamment pour The long road to Mazatland avec Javier de Frutos. L’installation (ce mot est devenu le mode de désignation courante des productions contemporaines dans les arts visuels, tant il paraît inconcevable à l’heure actuelle un dispositif qui ne tende pas à une forme de globalité, d’englobement pourrait-on dire de toutes les ressources d’un medium ; à ce propos, on peut saluer la programmation impressionnante du musée qui laisse une part importante aux explorations sensorielles complexes, son et toucher compris ; on pense dans ce cas à Ondulation, un travail collectif associant installations (décidément) et performances autour des ondes lumineuses et de leurs réactions à la matière sonore) l’installation donc est d’une extrême sobriété, et associe étroitement, au point d’en effacer les seuils et les frontières, l’image fixe et l’image en mouvement, la photographie et le film.

On remarquera la beauté magique, à l’éclat pratiquement douloureux, des paysages polaires dans le premier volet intitulé True North, sur lesquels se détache le long manteau d’une femme noire (sublime, je vous préviens tout de suite). Chaque image a la force d’une composition, fonctionne en autarcie, et tisse à partir de là une troublante métaphore de la solitude, que l’errance glacée de la jeune femme vient surdéterminer. Il me reste en mémoire une image en particulier, qui défie quelques unes des lois communes de l’interprétation par son caractère indistinctement univoque et ambigu, celle d’un bloc de glace entre transparence et opacité, scintillant sur une plage de sable noir (sorte d’inversion des valeurs au regard des images précédentes, où la figure était noire et le fond était blanc). En arrière-plan se distingue une mer très pâle. La figure extraite, tronquée et arrachée à son socle naturel, doit se considérer, à mon avis, comme un objet baroque, une vanité. Les préoccupations habituelles de Julien, moins déroutantes mais non moins belles, se lisent dans la série Baltimore où des visages sortis du « great blacks in wax museum » scrutent le vide des rues et où des automobiles à l’arrêt se tiennent comme les trophées d’un monde sous verre. Paradise Omero reprend l’imagerie queer chère à Julien (beaux corps tropicalisés et devenus quasiment motifs floraux sous le drapé du désir, brusquement travestis en figure du deuil ), avec la violence du constat étouffant de la solitude des êtres.

Edward Burtynsky offre, lui aussi, avec « Paysages Manufacturés » une production photographique sublime, redoutablement et perversement…L’exposition regroupe le travail de plusieurs années et se propose ainsi comme la somme fructueuse et éblouissante des préoccupations d’un artiste, et comme un inventaire des paysages à l’abandon, dont l’homme a quitté la surface, et rendus inutiles par son absence ; mines et carrières délaissées par leur amant humain et devenues dépotoirs en même temps que dépositaires de sa trace en état de métamorphose ; paquebots que la rouille défigure, rend atroce à la manière d’une lèpre; ballots d’ordures concaténées, éclatants sous le soleil qui les colore. Il y a un lyrisme dépravé et mélancolique dans ces visions ( on pense au fleuve de mercure qui ensanglante l’échancrure d’une vallée blanchie de pluies acides, vision funeste et particulièrement déchirante - lyrique donc, n’insistons pas). Pas un humain représenté, mais la nature, celle qui demeure quand l’humain a déserté, ne la regarde plus.

+ d'Infos : Une double exposition au musée d’Art Contemporain, de Isaac Julien et Edward Burtynsky, du 8 octobre 2004 au 9 janvier 2005.  Et un mot de Ondulation (composition pour l’eau, le son et la lumière), du 11 février au 6 mars 2005

Où l'on s'initie paisiblement au bondage et aux perforations, en compagnie d'un peintre plutôt placide...
Les toiles exposées à la galerie Han sont regroupées sous le titre de Prospections, titre qui doit son origine à la figure récurrente du prospecteur, affouilleur infatigable des denrées du sous-sol, métaphore sensible et silhouette tendre, effigie humaine surprenante dans un univers essentiellement abstrait. Les paysages sont recomposés par une grille géométrique qui en fait saillir les motifs organiques, selon les lois paradoxales qui travaillent toute grande oeuvre en défiant la notion même de frontière entre les matières. Il y a dans l’espace échancré de certaines lignes droites le surgissement d’une émotion visuelle indicible, qui n’est pas coupée de sa dimension organique, voire corporelle. Je pense à ces grandes toiles pratiquement blanches que déchirent les mouvements du stylet, recomposant un bord de mer effondré et sublime. Les autres toiles se placent dans une perspective moins accessible, et à mon avis moins convaincante, parce que plus cérébrale (le mot va faire bondir l'artiste) et intentionnelle. Cependant la recherche, placée sous le signe de la route, indistinctement ascendante et descendante, interrompue et reprise fluidement, ne manque pas d’intérêt.

À la faveur d’une rencontre un peu plus précise (n’imaginez pas n’importe quoi, c’était parfaitement sérieux et plein de bonnes intentions), j’ai eu la chance de voir d’autres toiles, issues d’expositions antérieures, en particulier Extraction : perforations, topologies, qui avait initié l’exploration du motif du sol, de la ligne et de l’espace, ajointée à une préoccupation ancienne qu’il me désigna alors sous le terme d’ « hétérogénéité des styles ». On y retrouve en germe l’expression d’une nature sanglée et débordante dans son quadrillage géométrique (le géométrique ici interprète le géographique et l’exhausse) puis quelques perversions bien innocentes (je pense à la pièce Bondage qui est, m’explique t-il avec un sourire angélique, inspirée des enroulements et des ligatures japonaises, subtilités inconnues de l’Occident, toujours copiées, jamais égalées) qui ne me laissent pas insensibles, loin s’en faut. Je suis à ce stade bien incapable de dire quoique ce soit sur la petite culotte (un tie-side précise t-il) perforée (comme la plupart des toiles de cette série d’ailleurs) qui se gonfle comme une plaie, mais je m’en vais en pensant que la création contemporaine à Montréal porte ici des couleurs bien séduisantes.

MAJ 12.06.05 : lire aussi l'entretien avec François LeTourneux.  

+ d'info : Prospections à la galerie Han, du 5 Décembre 2004 au 15 Janvier 2005