Où l'on revient sur un artiste peintre auquel nous nous étions fort attachés...  
Lire le compte rendu de l'expo Prospection à la galerie Han en janvier dernier.

François, peux-tu reprendre avec moi les grandes étapes de ta formation, en partant par exemple de l’histoire de ta vocation : qu’est-ce qui est à l’origine de ta volonté de peindre ?
Le fait d’avoir vécu dans une famille où les arts occupaient une place centrale a sûrement été un facteur important. Mais il y en a d’autres, qui ne sont pas en nombre assez restreint pour que je puisse les identifier facilement comme étant « à l’origine de ma volonté de peindre ». J’ai fait mes premières études en arts visuels à Dawson College, ensuite à l’Université de Montréal, puis à Concordia University. Après, il y a eu une période de travail en atelier de trois ans, pendant laquelle j’ai notamment pris conscience que la réception de mon travail pouvait poser problème – et principalement du fait de la coexistence de styles hétérogènes dans le corpus. J’ai souhaité mieux comprendre ce mode de fonctionnement en examinant d’autres exemples historiques d’ « hétérogénéité stylistique » dans le cadre d’une maîtrise en étude des arts à l’Université du Québec à Montréal. Et maintenant je complète une thèse de doctorat en histoire de l’art à l’Université de Montréal, dans laquelle j’approfondis les mêmes questions.

Peux-tu nous parler de « l’hétérogénéité », un concept central dans ton œuvre, dont beaucoup de tes tableaux se font l’illustration ?
D’abord, précisons que l’hétérogénéité en est une qui s’observe au niveau du style. Pour moi, le terme d’« hétérogénéité stylistique » décrit un phénomène visible dans la production d’artistes qui travaillent simultanément dans des styles différents, d’une œuvre à l’autre et dans un même médium – comme dans le travail de Picasso ou de Gerhard Richter, par exemple.
Ensuite, disons qu’il ne s’agit pas vraiment d’un « concept » dans le sens d’une préméditation, d’une idée qui présiderait à la naissance des œuvres et que les tableaux voudraient « illustrer ». Si l’hétérogénéité stylistique se présente dans mon travail, ce n’est certainement pas, a priori, sous la forme d’un « concept » subséquemment illustré par des œuvres – bien qu’il y ait une conscience de l’hétérogénéité stylistique et que cette conscience informe effectivement la genèse des œuvres. Pour moi il s’agit d’un rapport particulier à la pratique, qui ne se limite d’ailleurs probablement pas au champ esthétique.
En ce qui concerne le travail de l’hétérogénéité stylistique comme « concept », ma prédilection va vers une étude théorique qui vienne éclairer les œuvres a posteriori – tout en sachant, encore une fois, qu’il existe un mouvement de va-et-vient par lequel les résultats théoriques nourrissent la pratique. On peut faire ce genre d’étude en examinant un corpus d’œuvres donné – en observant l’interaction des styles spécifiques dans le corpus –, ou en abordant la question d’un point de vue vraiment général : que signifie ce mode de fonctionnement ? Quelle est l’histoire de sa réception critique, quels enjeux a-t-il soulevés dans l’histoire, quelles sont ses résonnances philosophiques, sociologiques – et ainsi de suite. Voilà les questions qui m’intéressent.

On situe très souvent l’atmosphère de tes tableaux aux confins de deux mondes ou plutôt sur une ligne de frontière, entre une posture cérébrale plutôt formelle et un érotisme disons…sanglé, en tout cas subtil. Acceptes-tu cette tentative de définition ?
Non, pas vraiment ! [rires]. Enfin je l’accepte comme interprétation personnelle, mais pas comme définition… En fait, je trouve le terme de « posture cérébrale » un peu malheureux. Voici toujours ce que je peux dire en réponse à cette notion de « posture cérébrale plutôt formelle » : que la plupart des artistes contemporains, de toute évidence, ont incorporé un ensemble de conventions qui sont celles de l’art à travers son histoire, avec notamment l’héritage auto-réflexif très important de l’art moderne. Ces codes constituent un langage qui peut traverser la trame de l’œuvre de manière plus ou moins complexe.
Je vois bien, par ailleurs, ce que tu qualifies d’ « érotisme » – même si ce n’est pas un terme que j’endosserais. Ce n’est pas de l’érotisme, ni de la pornographie – mais la sexualité s’incarne dans le corpus de manière plus ou moins explicite, et déclinée sur une multiplicité de modes. J’imagine qu’elle peut effectivement être décrite comme « sanglée » dans le cas d’œuvres comme Bondage ou Tie-Side (American).

Décris-nous ton projet pour « Prospection » en éclairant tout particulièrement nos lecteurs sur cette figure étrange du prospecteur, très narrative, qui tranche avec tes autres recherches.
La figure du prospecteur permet effectivement d’introduire une dimension narrative, qui n’est pas triviale puisqu’elle permet de relier entre elles des œuvres très différentes du point de vue du style et de contribuer à une paradoxale « unité esthétique ». Selon le contexte cette figure se module différemment,  s’incarnant tour à tour comme arpenteur-géomètre, paysan, chercheur d’or, arpenteur, démineur, kamikaze, etc.
De manière significative, elle se déplace entre des territoires dont les qualités plus ou moins hétérogènes laissent entrevoir une dialectique : chaque style incarne un monde et le propre de ce qui est représenté est de suivre l’interaction de ces mondes.
Conséquemment, l’importance métaphorique de cette figure tient au fait suivant : elle souligne que ce qui importe surtout, c’est le rapport proprement dialogique qui se tisse entre les territoires dans le cas d’œuvres individuelles, et entre les œuvres à l’échelle du corpus.
Pour cette raison, cette figure est relativement peu « déterminée », et à cet égard elle a le même statut que d’autres éléments « passeurs ». Ceux-ci peuvent être des éléments de technique et de matière — transparences, matités, luisances, empâtements etc. — des traits « formels » — grilles, droites, courbes, points, cercles, rayures —, et finalement des éléments « pré-iconographiques » — plis, striures, trous, tuiles, fissures, strates, personnages absorbés. Ce sont autant de « canaux » dont la neutralité sémantique permet de passer d’un plan d’expérience à un autre. Le motif du trou par exemple module l’objet qui le porte tour à tour en termitière, en support pour attraper les souris ou pour clouer des corps, en drapeau ou en panneau signalétique criblé de balles, en lieu pour faire surgir la figure de Fontana ou encore en image prématurément « réifiée » – et ainsi de suite.

Quels sont tes projets à venir, sur quoi travailles-tu en ce moment… pas des souricières quand même, hein ?
Précisément ! Mais pour le reste je préfère ne pas en dire plus parce que rien n’est encore établi.